村上春树的小说除了《挪威的森林》外，其他的长篇、短篇小说并不好懂，甚至像是神秘符号般难以理解，充斥著不可知的奇幻跟模糊性；文字的比喻及留白具备开放的解读空间，文中又普遍带有著现代城市的都会感和寂寥的空虚气息。但严格说来，村上春树的故事和文字也并非太过扑朔迷离，无从解读，事实上他的东西如果参照一些西方现代文学的作品以及音乐歌曲来看，就有一套现成的路径指引，能饶有兴味地瞧出他故事脉络的蛛丝马迹，例如收录在短篇选《没有女人的男人们》的〈恋爱的萨姆沙〉，就像卡夫卡《变形记》的Happy Ending版本，在《变形记》里渐渐失去爱而死亡的主人翁，到了村上春树的〈恋爱的萨姆沙〉中，却因谈起恋爱而活下去，诸如此类的例子不少，而收录短篇集《萤火虫》、八千字短篇的〈烧仓房〉(又译燃烧柴房)，其中以一小段提到主角“我”阅读福克纳的小说，让美国作家威廉福克纳(William Cuthbert Faulkner)即担任起穿针引线的作用，连结起故事中仓房的关键。
在短篇〈烧仓房〉的结尾，“我”浑然不察“他”烧掉了仓房，还在思考仓房到底是什么，那个单纯而美好的“她”却已经默默的消失被“我”给遗忘。这篇短文的仓房与“她”，可视作真实的人事物，似乎也能与短篇中的剥橘子哑剧的意境，以及福克纳作品中对现代性和现代环境的批判串连，仓房与“她”都能比喻福克纳行文中美国传统的美好农村，被“他”象征都会化和资本社会悄悄消灭，这个现代的“我”却始终搞不清楚状况，并和过去福克纳作品中的主人翁不同，现代的“我”展现出是无力反抗甚至不懂得怎么反抗，最后还根本忘记了“她”。
上述以西方文学来理解村上春树的文章，是一种解读村上春树的可行方法之一。不过，〈烧仓房〉因为村上春树特有的写作风格和方式，并于从头至尾有技巧的含混不清，使得故事本身仍可以被各种角度去一一解读，充满活跃的想像，并没以唯一的正确或错误的解读答案。
而到了韩国导演李沧东的改编，电影《燃烧烈爱》将村上春树〈烧仓房〉短篇的三位“我”、“他”、“她”赋予了具体的名字及背景，成了锺秀、班(Ben)、海美，并更让彼此有著悬殊的阶级、运用二男一女暗藏的爱情角力及故事后半故布疑阵的悬疑性，刻画对社会环境的变迁和不满。《燃烧烈爱》藉著村上春树故事的外壳，填入了福克纳短篇〈烧玛棚〉的内核，到了电影中间也显然完全借由〈烧玛棚〉取代了原先村上春树所写的故事，暂且保留著村上式的神秘性，来扣连起韩国青年的都市样貌和心理活动──徬徨，在社会中的日子感觉如谜一般地过，所要强调的却是在这谜之中的无所适从，和无以宣泄的愤怒，最终以冰天雪地中烈火燃烧的震撼姿态，控诉般的在锺秀刺死班和烧车的场景跃现。
导演李沧东以〈烧玛棚〉主角与父亲所处的底层边缘阶级的互动背景，父亲个性缺陷中的愤怒和冲动，植入韩国社会的元素并自成一种描绘韩国社会组成的肌理，去捕捉现今韩国青年所面对的社会现实，也试图以此去描绘被形容为“地狱朝鲜”、身处其中青年的无力。然而，李沧东相比村上春树对事物描写的暧昧和开放性，在电影中的最后、相较下其实全化为直白而明确的结局，刻意打造的悬疑尾声看似有多重解读，但每个解读都直指如迷宫般失去功能的韩国阶级社会，让在其中生存的青年感到被剥夺而愤怒。
李沧东导演和编剧对现代社会批判的写实力道，其电影文本究竟与村上春树的文学合或不合，有没有矛盾冲突，大概可以另辟专题、洋洋洒洒的辩论。而这里就只在两者处理“她”和海美角色上的手法，做出比较。在村上春树的叙述中，“她”是拥有活力且灵动的女子，受已婚的男主角“我”的欣赏，虽在〈烧仓房〉文章里，“她”也靠一些欣赏她的男人接济三餐，大喇喇的个性在哪里都能睡；然而，在《燃烧烈爱》中，那些叙述却在电影其他放入的叙事细节里，吊诡地营造出对女性观众来说十分强烈的“负面感”。
负面感极其强烈的例子是《燃烧烈爱》的全锺淑饰演的海美，出场活灵活现带著村上式的女性形象，但在电影的结构有第二位与她相似的女角现身后，海美整个角色，包含她跳的饥饿舞、在夕阳下翩翩起舞的舞蹈意象，都沦为如片中班所形容的塑胶棚(温室)而已，美却没什么意义(如回到片头提过的整型)，甚至第二个女角如出一辙和海美一样在聚会场所有说有笑，画面一刹那，对海美这个角色的存在相当讽刺，仿佛透过画面，导演幽幽地再次藉著锺秀的口说“只有妓女才卖笑”。其他如锺秀失联多年的母亲，编排与他联系时竟是因为“欠债”，而母亲回复锺秀关于“井”的回答，也与海美的回答不谋而合。
或许，正如同《燃烧烈爱》里所说“没有为女性打造的王国”，而女性的存在于《燃烧烈爱》中在导演叙事下，被电影中时不时冒出的传统框架所束缚；虽此情此景是可视为写实的一环，但真正令我个人主观上不欣赏的一幕，还是《燃烧烈爱》为营造电影后半的悬疑，选择让第二女角出场，代表著第二个海美，戏内虽然体现海美与其他女性都只沦为上层阶级的消费品，但戏外对观众的我来说，扼杀灵动女主角海美的其实就是导演和编剧而已，
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