中岛的摄影风格既辣猛又锐利，不时颠覆了世人对台湾的刻板印象，他拍下的台西、高雄与台东，都有著人所未见的“末日风景”。邀访当天，玛莉亚台风过境，他却带著工作团队到海边拍外景，只因台风带来魔幻风景，那种雨在风里面旋转的画面实在太神奇了，他不想错失机会，也因为坚持，所以他拍到了。
问：看你的电影，很难不被奇特的摄影风格给迷惑了，一部《大佛普拉斯》让多少人赞叹说你的黑白台湾，比彩色台湾更动人，你在现场时怎么决定镜位？怎么训练自己的眼睛？
答：以前拍广告时，每个画面都要吸睛，要捉住观众，所以取的角度很刁钻，广告片是客户最大，商品至上，演员只能迁就摄影机。纪录片则是摄影机要来迁就人和环境，拍两个人在讲话，怎么可能用刁钻视角？越平常越好，我很庆幸先拍了纪录片《医生》，如果直接用拍广告的方式拍第一部剧情片《停车》，应该必死无疑。
我非常喜欢平面摄影师威廉埃格斯顿（William Eggleston），拍摄时会参考他的作品，尤其是色泽与光影，他拍的都是寻常风景，而且平常到不能再平常，但是只要光线颜色对了，人的寂寞、树叶凋落的氛围就跳出来。
我的心得是：美感经验人人都有，只要把眼睛打开，情感上、眼球上自然会接受到美的召唤，摄影师的工作就是记住它，然后在拍摄现场重现出来。
问：台湾多数导演都是文科出身，你和杨德昌是少数的理工科系学生，当初怎么走上电影这条路的？
答：我大学念交大资讯工程，但对资讯一点兴趣都没有，当时唯一的电影科系是文化影剧，不然就是五专的世新专科或国立艺专，况且三十几年前大学念电脑就是未来的金饭碗，我出身务农家庭，爸妈不可能接受我休学。有天哥哥从美国拿了台Pentax相机回来，我摸索出兴趣，去找摄影师阮义忠上课，却被批评说我的照片里没有诉说，于是我就每天跷课，四处慢慢拍。
那时党外运动风起云涌，很崇拜刘振祥捕捉到异议人士的神采，曾经一度应征摄影记者，没想到后来就凭著照片申请上芝加哥艺术学院念电影，回台湾后进入广告圈，一拍十多年，有天老婆酸我说：“要赚钱养全家，靠我就够了，你的创作生命只剩下十年、十五年，再不拍，我看你也不用再想了！”被老婆这一激，我才决定拍纪录片《医生》。
问：你的影像中经常呈现台湾空与废的过时氛围，空镜头的捕捉有独特凝视的角度，在《大佛普拉斯》闪现的娃娃屋也令人惊艳，当初怎么设计的？
答：十九岁开始玩摄影，拍过一位在街头昂首阔步的北京大妈、也拍过热天撑伞教学的驾训班教练，或雨天在森林里撑伞睡觉的人时，我不是想要用什么样的构图来呈现他们，我想的是如何帮这个人找到他的故事，个人的阅历和记忆体有限，唯有透过阅读、旅行去看自己没能看到的东西，才发现世界不总是你想的那样子，才不会陈腔滥调。
我在乡下长大，有很多老旧东西的记忆，很迷人，但是人就要学会跟自己喜欢的东西说再见，要跟曾经拥有的书、唱片或是喜欢的电影说再见，我再也不要去看你们了。虽然，跟过去的影像说再见很痛苦，但椅子坐久了就会发烫，只要你坐上别人坐过的椅子，那种椅子上的馀温还真是挺𫫇心的，所以就要学会跟这种熟悉说再见，努力换新的坐坐看。
我合作多年的美术设计赵思豪绰号“超人”，品味很特别，要做高富帅的美术，难不倒他，却偏爱去废墟捡一些拆下来的门板、窗帘。我们都认为美术里应该透露出主角异样的生命，《大佛普拉斯》中的“肚财”除了做资源回收外，没人了解他的私生活，因此“超人”找来鱼塭休息用的飞碟屋，拆掉桌椅加上床，把肚财夹的一大堆娃娃跟杂志美女图布置上去，很恐怖的氛围就出来了，观众陪著摄影机钻进去，就可以感受“肚财”的生命。
问：拍电影的动机是什么？为什么最近除了当导演之外，又兼了《大佛普拉斯》及《小美》的监制及摄影？
答：我应该是少数电影不赚钱，却还是继续在拍电影的导演，只要拍得好，至少有跑不完的国际影展，可是我出门参加影展时，真的觉得台湾国际处境真是个孤儿，拍电影至少可以告诉别人台湾还有些东西，监制别人的电影，也是嫌自己讲话不够快，不够多，希望多找一些好手一起来讲台湾的故事，代表台湾去跟外国人对话。
台湾有太多题材跟故事，就看用什么方式讲，像楚浮讲的：“没有所谓的好电影或坏电影，只有好导演与坏导演。”例如，《第四张画》是讲外配小孩与单亲的问题，当下台湾真的有很多这样的例子，但我不希望永远用同样的方式讲故事，戏剧不该总是那么煽情，应该有点距离、讲出道理，让观众扎扎实实感受到那些东西。
看短片版《大佛》时，好像在看综艺节目，非常好笑，很原创，但不确定能不能拉长成长片，直到遇到阿尧导演（黄信尧）就相信了，片如其人；阿尧有种温吞的特质，水饺包好了，不煮水，不下锅，反而先去抽根烟，如果可以在后面推他一把，应该可以做出些东西。
问：你的电影，除了画面迷人，另外还有令人难忘的独特音乐，如何挑拣这些音乐？
答：我这个人看书、听音乐、旅行都是为了拍电影，不经意就会得到灵感，还记得帕慕克的小说《我心中的陌生人》中，有个角色说“每滴眼泪都是个记忆”，太棒了，我的新片《阳光普照》因此有了这句台词：“眼泪就是清洗悲伤最好的东西。”
你看，我的工作室里有三千多张黑胶唱片，电脑也有整理音乐档案，我做电影前一定会先把歌选好，有时甚至会重复放The Clash主唱Joe Strummer的“Minstrel Boy”，因为写剧本是最寂寞无聊又痛苦的事，音乐则是一种陪伴，让你更能感受人物或体会剧情，少了音乐的话会觉得感情不对、浓度不够。
很多人都喜欢《一路顺风》最后出现的日语歌曲“昴”，其实那是一次旅行的收获，过去常到中国拍广告，都是拍完就走，对中国并不了解，后来请北京好友规划了一趟不走高速公路，专走县道的公路旅程，就在他的车上听到邓丽君的“星夜的离别”，听了就很有感觉，后来就买了谷村新司的日文版版权。
问：上个月你才在台北电影节以《小美》拿下了最佳摄影奖，电影中的每一景都拍出非常另类的台湾，尤其结尾时，镜头尾随小美的身影穿过一条暗黑的涵洞，光圈越开越大，人影越来越模糊，最后就消失在大量曝白的光影下，让这位谜一样的角色留下了一个既客观又主观的视觉，这一幕灵感从何来的？
答：大卫林区说，在电影里迷路是最幸福的，角色带著观众迷失在电影里面也是幸福的。《小美》的主角是一位拉Ｋ拉到要包尿布的女孩故事，透过九个人的观点来拼组小美的身世，拍到后来，我觉得前面八个人都没有解答，最后在这边也不可能有解答，应该回到一个连角色都迷失的状态，于是就想让她和观众一起迷失在电影里。
问：摄影往往是技术优先，但摄影背后的哲学思考，更是举足轻重，就在你决定要怎么拍摄之前，你会做些什么判断？
答：很多感觉从现场得来，发现某个时间点的光、角度、视觉，是角色或这场戏需要的东西，像《小美》结尾，原没想到要拍隧道光，但我人走进涵洞里，觉得尽头的白光实在太迷人，就让摄影机一直拍下去，没想到电影就这样取得了一个形而上的意义。
柯淑勤在《小美》里饰演小美的母亲，有一段她回忆小美的场景，拍摄时因为火车一直经过山洞，每过一次就有轰隆隆的声响，根本听不清她在说什么，但是这种断断续续的现场感，正好呼应片中她努力回想有关女儿的往事，却一直无法整理出完整轮廓的心理情境。人在现场，多用点心，就有很多意想不到的收获。
问：从《大佛普拉斯》、《一路顺风》到《小美》，你从西海岸拍到东海岸，构图、选景都是熟悉的台湾，在您的镜头捕捉下呈现出全新的风貌，穿透作品的是一种在地的认同感，尤其拍台东那段美得让人舍不得离开，怎么办到的？
答：我拍片时很讲究直觉，我常期待能拍到想不到、看不到的、或者现场不存在的气氛，演员或环境散发出来的光芒。
拍台东海边那个镜头时已经收工，机器、镜头都拆了，每个人都瘫了，我躺著看到傍晚的光那么漂亮，挣扎很久到底要不要拍啊？后来决定当婊子，起身叫摄影助理重新装好机器推出去，刚好捉到最后五分钟的光。这种感动惊鸿一瞥，台湾这块土地有很多事、很多东西就在那里，就看大家愿不愿意起身，睁开眼睛去做、去面对、去改变。
问：电影从底片走到了数位时代，摄影师工作时最大的差别何在？
答：以前电影用底片拍，底片像怪兽一样，光是它的食物，喂光它会吃饱、开心、容光焕发的很有型，光就像送礼时的包装，有光画面就好看，但数位的光是会伤害你的朋友，曝光不对就变死白，有时候又很容易相处，随便一点光都可拍；现在摄影门槛降低，十万块的机器也能拍，只是投射到大银幕时细节少了、粗了点，剧情好大家也会忽略，但光还是要小心面对。
问：王羽、文夏、许冠文这些昔日巨星，即使息影多年，却因为你的电影而重生，你的选角策略是刻意想替这些演员再次留下身影吗？
答：不是刻意，而是刚好有合适的戏。《失魂》写剧本时就有人提过王羽，印象中他是强悍的大侠，后来选角时听说他中风了，气场降了下来，这才符合电影的角色。那时候在山上拍戏，天天请人上山办桌，王大哥相当重视片场伦理，虽然贵为台湾第一位开劳斯莱斯的大明星，仍坚持要等导演上桌他才开动，有次请剧组到他新店家里吃饭，所有人都请到，还亲自花了三天备料、熬汤做鱼翅。
跟文夏在一起很迷人，有一种安全感，靠在他旁边聊天会听到一个让人羡慕的时代，也是那样的时代才会产生这样的巨星。由文夏演唱“飘浪之女”是直接在剧本写好了，我很喜欢那首歌，那种诗词的美丽这个时代不会有了。
许冠文在《一路顺风》演个香港来的计程车司机，一开始他表演的方式和口音不太对，常常整段重来，一场戏拍了三天，许大哥也很认真一直问我哪里不对，但不对的太多无法讲，后来也是慢慢磨，终到磨对了味。如果台湾电影人都有这样敬业的态度，不知该有多幸福。
【蓝色电影梦】
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