蓝祖蔚专栏《二十四只瞳》：歌声童真

素朴，让你看见；清纯，让你听见；伤痛，让你泣见。日本导演木下惠介改编作家壶井荣的《二十四只瞳》时，采用这三见原则，才能将这么厚实的原著翻转成既美丽又伤感的时代印记。

《二十四只瞳》即是二十四只眼睛，意指十二位孩童，一位外号“小石头”的大石老师，就带著这五男七女的学生走过二十年的时光，看著他们面对经济兴战争的双重压力，童真消失了，生命殒落了，二十四只眼睛最后只剩下十四只眼睛，可是他们用歌声唱响的青春，却一直回荡在岬角分校的山海校舍之间。

壶井荣的《二十四只瞳》试图用最温柔的方式控诉军国主义的人间祸害，选择濑户内海的寒村做背景，选择单纯的师生关系做主轴，目的都在强调他们原本只是窝居海天一角的平常百姓，但求过著衣食足，有屋棚，免匮乏的单纯人生，但是命运不想放过边陲穷乡的他们，战争巨轮的无情辗压，让劫后馀生的重逢，凭添唏嘘，然而那么卑微的呢喃，也只是平常百姓唯一能发出的抗议了。

《二十四只瞳》的时间座标设定在昭和三年（即1928年）起算的二十年时光，那是日本军人当权，高举军国主义旗帜，以圣战之名对亚洲邻国发动战争的狂嚣年代，然而故事场景选定近海临山的这个采石小村，就让“日出而作，日入而息，帝力与我何有哉”的素民祈愿，成为遥不可及的愿梦，因为帝力不但有哉，而且极其粗暴，庶民无能拂逆，幸运的随波逐流，得保残身，不幸的就只能赍志灭顶，徒呼负负。

空旷，则是木下惠介用影像用雕刻海岬小村的高明策略。

山高，海阔，所以人渺；路宽，田大，所以人小，大石老师在那个保守年代骑著单车穿过小村，那是原著小说用来描述村民不习惯“时髦”教师的心态，单车会成为话题，西服同样受人议论，都在说明小村民众的时钟，比起都市文明显然慢了好几个时辰，然而木下惠介却也追著单车的车轮前行，把小屋和人们都压缩在画面边陲，黑白底片让银幕上的空间留白，显得更加的巨大与突兀，那种白是一种刺眼的苍白，不著一字，小村居民空穷旷苦的朴拙意像，跃然眼前。

真情与同心圆，则是木下惠介的第二个叙事策略。

故事从开学日展开，初任教职的大石老师逐一唱名，让班上的十二位学生一一亮相，也逐一记下他们的本名或外号，这个始业日的点名过程就是最原初的圆心，即使十二位同学十二副模样，但他们从同一个春天出发，唱著同一首歌谣，随著年轮递增，同心圆的振幅一波一波外溢，他们经历的风霜雪雨，也就在今昔对比下提炼出更凄美的滋味。

壶井荣的原著对歌谣的描述本已不少，然而木下惠介更是加倍放送，而且几乎是用一条音乐彩带贯穿全片，从“萤之光”到“Auld Lang Syne”，从“Annie Laurie”到“荒城之月”，从圣诗“What a friend we have in Jesus”改编的“野餐”到“乌鸦为什么哭呢”的日本童谣“七つの子（七只雏鸟）”，从“ふるさと（故乡）”到“浜辺の歌”，还有大家耳熟能详的“Home Sweet Home（甜蜜的家庭）”以及“ちょうちょう（小蜜蜂）”，从独唱到混声合唱，未经雕琢的无邪童音，直接唱出童真时代最轩朗的歌声，音乐旋律中含藏的蜜甜滋味与美丽向往就自然穿透了观众的心，然而，同样一首曲子转换到劫后馀生时，用浅酌清唱方式重现时，其风霜与风尘，也就更加凄然了。

困穷，让女孩得离家帮佣，男孩得辍学打工；战争，不但让男孩有去无回，同样也让师丈再也回不了家。这种大难来时，无人能免的事实控诉，透过小石老师的一句：“我不是不喜欢军人，而是不希望失去学生。”以及告诉被国家洗脑的孩子：“我不想急著靖国妈妈，我宁可当平凡的妈妈。”一位无力回天的老师、妈妈及妻子，是否只能用这种最委婉的方式表白她的反战控诉？多说无益，反添是非，爱哭的大石老师这时也只能藏起眼泪，把时代的悲伤一股脑吞进腹中。

二战后，日本影坛陆续出现了《缅甸的竖琴》、《二十四只瞳》和《萤火虫之墓》等反战电影，市川昆、木下惠介和高畑勋不约都同都用歌声注记著主角们的innocence（纯真）、再用他们的失落（梦想或幸福）与失去（生命或家庭），传唱出悲怆的人生无奈。对照大石老师已然买不到单车，也再没气力再骑单车的岁月无情，仅剩残命，却还能唱歌的孩子，终究还是有一丝无以名状的苦涩蜜甜，《二十四只瞳》的凄美，就是这种眼角带泪的微笑。